Észrevételek a Negyed folyóirat III / 4 / 1 lapszámáról
A Negyed az irodalmi nyilvánosságban relatíve fiatalnak számít, ugyanis 2017 óta jelenlévő lapról van szó, így érdemes lehet először a folyóirat őstörténetéről és egyedinek mondható szerkesztési eljárásairól szót ejtenünk. Bár a Negyed hagyományosan az online térben jelenik meg, azonban az első „őslapszám” még papíralapú volt, amelyet Závada Péter szerkesztett. Később a lap munkatársai voltak Borsik Miklós, Fenyvesi Orsolya és Simon Bettina is. A lap jelenlegi szerkesztői Závada mellett Babiczky Tibor és Deres Kornélia. A szerkesztőbizottság kiléte azért fontos, mert a szerkesztők maguk keresik meg az általuk érdemesnek tartott szerzőket arra, hogy írjanak a Negyedbe, igaz, a máshol már publikált szövegek is e periodika részét képezhetik. Bár Závada Péter a lap címének feloldását az évente négy alkalommal megjelenő lapszámokban tette megragadhatóvá, mégis fontos szempont lehet azon aspektusa is, amely a klasszikusnak mondható folyóirat-struktúrát (vers–próza–tanulmány–kritika) is negyedeli, méghozzá a versekre redukálja. Azonban ezáltal nem válik egyhangúvá a Negyed, hiszen minden számban kortárs képzőművészeti alkotásokkal lépnek párbeszédbe a szövegek, amely gesztus már megelőlegezi, hogy a költészet mediális potenciáljával komolyan számoló lapot olvashatunk.
2021 első lapszámát Csala Károly Vencel szövege kezdi, amely a land art alkotási folyamatába avatja be az olvasót. A vers második versszakában azonban már elmosódik az alkotó és az alkotás jól körülhatárolható jellege, vagyis lehetőségként merül fel, hogy az egyre erősödő szél is lehetne egyfajta dezantropomorf alkotó, továbbá a framing (mint a műalkotást keretező kontextus) is problematizálódik, hiszen nem egyértelmű, hogy a gyümölcsös és a tenger már a land art műalkotás részei, vagy az otthon képzetében és a pusztán természeti látványban válnak hozzáférhetővé. A szöveg talán legsűrűbb nyelvi eseménye az „olajkék tengerek” szókapcsolat, amely érthető színként, így egyszerre jelölheti a tenger színét és egyszerre implikálja artisztikus jellegével, vagy akár szakkifejezésszerűségével (mint olajfesték) a természetben való művészeti alkotás/érték felfedezését. Azonban a szókapcsolatban benne rejlik az olajos tenger is, ami az ember természettel szembeni beavatkozására hívja fel a figyelmet, amelyre a verssor tovább olvasása is ráerősít, hiszen éppen a gyümölcsös és a tenger „teszik otthonosabbá a környezetet.” A Csala-vers innen közelítve egy műalkotás megképződésén keresztül mutat rá a környezet konstruált mivoltára, tehát arra, hogy az embernek valójában nincs környezete. Ráadásul a szöveg ebben az értelemben az aquarellekkel is viszonyt létesítő eljárást folytat, hiszen mindegyik vízalapú technikával festett alkotásban a lángoló, felégő környezet a közös motívum. Azonban nem ezek az egyetlen intermediális processzusok Csala versében, ugyanis a zárósor – még ha nem is annyira sikerülten, mondhatni indokolatlanul és a versnyelv addigi hangnemétől teljesen elütő cinikus stílusban – elemeli a versbeszédtől a megképződés jogát, és átruházza egy „áldokumentumfilm-sorozat”-nak.
Ráday Zsófia Helyeken aludni című szövege olyan térpoétikát visz színre, amelyben az idegen hely − e vers esetében egy vendégek által megszállt hotelszoba − csak egy már ismert és otthonos tér felől válik értelmezhetővé („Nem babonából, de mindig könnyebb olyan helyen éjszakázni, / amivel ismeritek egymás gyenge pontjait.”). Az otthontalanság élményének mégsem ez az egyetlen megalapozója, hanem sokkal inkább a szoba korábbi vendégeinek, a lírai én számára ismeretlenek hátrahagyott maradványai, nyomai, akik ugyanúgy saját idegenségükkel töltötték be ezt a teret („Az előző vendég itt hagyta nekünk az utolsó perceit.”).
„Bokszkesztyű és gyerekarc naiv találkája”, hangzik el Csehy Zoltán versének zárósorában, mely jól példázza a szöveg egészét, ami egy amerikai típusú karácsony (merthogy a télapó hozza a rénszarvasokkal az ajándékokat) és egy bokszkesztyűs ütés összejátszásában érdekelt. Bár a Csehy-vers érezhetően erősen támaszkodik egy pretextusra, azonban önmagában csupán egy kihagyásokra épülő karácsony tematikájú versként hat, amely vélhetően parodisztikus. Kérdésként merülhet fel, hogy mennyire állja meg a helyét önmagában, tehát nem egy kötetszintű értelmezés aktusába bevonva, hanem egy folyóiratközlésként ez a szöveg?
A Rékai Anett-versben leginkább a lírai én és megszólítottjának viszonya, egyáltalán a megszólított személy megnevezhetősége válik költészeti problémává („Bármelyik történetemet kezdem el mesélni, / szükségszerűen eljutok arra a pontra, ahol / ki kell mondanom a neved.”). Nyilvánvalóan a tulajdonnév kimondása nem realizálódik, mert egyrészt túl sok történet rendeződik a név alá, tehát nincsen egyetlen példaszerű esemény sem, amely autentikusan reprezentálná a viszonyt, másrészt a Viszonyunkról című vers nyelvi feszültségét az okozza, hogy a beszélő a kimondás, a rögzítés által próbálja száműzni saját emlékeiből a meg nem nevezettet. Ekképpen olvasva látszik érthetőnek, hogy ez az erőszakos kitörlésen alapuló viszony miért egy elpöckölt cigarettacsikkben vagy egy leharapott hatodik ujjban válik hasonlat „tárgyává”.
Molnár Flóra szövege két számozott versszakra oszlik, ami azért kiemelt jelentőségű, mert míg az elsőben a lírai én megszólalásain keresztüli azonosítás az alapja a különböző értelmezői lehetőségeknek, addig a második versszakban ezzel ellentétben a megszólaló beazonosíthatatlansága a lényeges. Ugyanis az első rész egy olyan kulturális regisztereket és eszmetörténeti korszakokat átívelő nézőpontot hoz létre, ahol a bibliai történetből ismert Ábel-perspektíva a meghatározó. Azonban a második részben már a Káin-perspektíva érvényesül, tehát a címben található vessző (Testvérem, Káin) a versszakok és a testvérek közötti nézőpontszakadást jelöli. A vers éppen azáltal emeli univerzális tapasztalattá az áldozat és bűnös szerephelyzeteket, hogy aktualizálja azt, és így átélhetővé teszi a mai olvasó számára („Ölébe vesz, autójába ültet, / kirándulni visz, mondja.”). Ráadásul erre a lapszám második aquarelljével is ráerősít, amely a gyilkos szerephelyzetét képezi meg.
A lapszámot Szabó Klára Petra aquarelljei „hozzák létre”. Azért beszélhetünk itt a létrehozás aktusáról, mert egyfelől lefelé görgetve az oldalon öt alkotást is találunk, másfelől ha figyelemmel illetjük az eddigi kiadványokat, akkor feltűnő lehet, hogy magát az oldalt, pontosabban a szövegek mögötti hátteret is mintha végig egy aquarelltechnikával készült fehéreskék színű mintázat borítaná. Ahogy fentebb már megelőlegeztük, a szöveg–kép intermediális párbeszéde szignifikáns jellemzője a folyóiratnak, ezért ezt alátámasztva e bekezdésben a Molnár Flóra és G. István László szövege közé beékelődő, egy fehér pávát ábrázoló festményt részletekbe menően tárgyaljuk. Az aquarell annyiban összekapcsolja a szövegeket, hogy a páva mint szimbólum kulturálisan sokrétegű jelentésekkel bír, például a magyar népköltészetben (páva-dalok) vagy az azt parafrazeáló Ady-versben (Fölszállott a páva), de gondolhatunk akár a hinduizmusra (ahol a bőséget, a termékenységet és a halhatatlan lelket jelképezi) vagy akár a Krisztus-ábrázolásokra, amelyeken gyakran Jézus Krisztus születésénél egy páva is megjelent mint az örökkévalóság, a teljesség szimbóluma. Így mindenképpen kínálkozik egy olyan olvasat, amely szerint a lapszámot a biblikus elemek tartják össze, ilyenformán e kép is egy átkötés a keresztény-motívum által Molnár Flóra és G. István László szövege között, ráadásul az ábrázolás „hiányossága” további értelmezési lehetőségeket nyújt a Géher-vershez. Ugyanis a pávának éppen a leginkább transzcendentális jelentéseket birtokló része, a szemekkel telített nyitott farktollazata hiányzik a képről. Azonban A gyónás köve című G. István László-vers implikálja a mindent látó szemeket, és megszínezi a fehér pávát a szem és a szín megidézése és egymásba játszása által („szemefehérje”, „A szem trikolórját”, „és színe előtt áll, és / játszik a megváltás hét színében”), mintegy transzformálva azt az állati vonatkozás dimenziójából a szimbóluméba. Természetesen a vers ezen kívül is több transztextuális eseménnyel dolgozik, egészen egy imádság részleteinek megidézésétől („sokszor és sokat sokszor és / sokat”) a bibliai Noé alakján és a megkövezés aktusán át addig, hogy a Géher-vers beszédpozícióját Pilinszky János Egy szenvedély margójára című szövegére alapozza („Mindig talál a kavicsok közt egyre.”). A gyónás köve olvasható egy szem kidobása okán véghez vitt bűnbánó beszédként, azonban a szöveget töredékessé szervező transzmediális és intertexuális jelenségek inkább a gyónás beszédaktusának lehetetlenségére emlékeztetnek, amely nem képes nyelvileg koherens egységgé, értelmes beszéddé formálni a bűnt. Így a címbéli birtokviszonyból egyszerre olvasható ki a megkövezés, tehát a bűn aktusa, valamint a megkövetés, azaz a bűn elkövetése miatt történő bocsánatkérés.
Parti Nagy Lajos szövege egy motivikus játékba lép Géheren keresztül Pilinszkyvel, hiszen míg A gyónás köve Pilinszky kavicsát kővé alakítja („Mindig talál a kavicsok közt egyre. De / lehet kő is”), addig az Írmagtörmeléknek a kavicsból már csak por jutott, így mintha a Parti Nagy-líra számot vetne a kortárs költészet megszólalási közegével, és egyfajta elhasznált, kiüresített szavakként, szemétként mutatná meg a kő- és kavicsmotívumokat, amire az el-elhaló jambus és choriambus is rájátszik a következő idézet második felében: „a huszonegyedik századból, padlizsánzománc, lélekmaradék, / mi más a kő, a kavics, mi más a por, mint sziklaszemét”. Miközben fontos felhívni arra is a figyelmet, hogy az idézett verssor tökéletesen illeszkedik a kortárs líra poszthumán vonulatához, ezáltal mégis érvényes megszólalásként hatva. (Talán ebbe az irányba töltődik újra a Létbüfé „kimerülése” után e versnyelv?) Továbbá a Parti Nagy által formált szövegből ezúttal egy olyan anyag jön létre, amely a nemrégiben megjelent Tóth Kinga-kötet motívumait írja át. Az Írmagtörmelék azonban már címével is jelzi, hogy a PNL-féle versnyelv meghagyja a maga törmelékszerűségében a Tóth Kinga-motívumokat, így egy inverz irodalmi recyclingot hajt végre, ahol a továbbírás aktusa éppen az „új” művet tünteti ki hulladékként, megújításra, összeállásra váró anyagként („pöszög a képernyőszemét, / szórt akaratú sündisznócska, írmaglapozó, továbbírmag”).
Szegedi Fanni HÚSKÖD című szövege maga is ködös, ugyanis nem nagyon nyújt kapaszkodót a kiforrottabb szervezőelvet kereső olvasó számára. Ellenben a szervezőelv hiánya alárendelhető a ködszerűség középpont nélküli tapasztalatának, amelyben megférnek egymás mellett az ökokritikai megjegyzések az emberi populáció szabályozásáról, a hurrikán okozta halálozási adatokról vagy az állatkertekről, valamint a versben megidézett − egyik(?) − szereplő családi állapotának feltérképezése, továbbá, hogy a kettes számozott versszakon kívül rendre megtörténik, mondhatni végigsuhan a szövegen az esés aktusa versszakonként: „transzba ess”, „szívműtéten esett át”, „Innen még magasabbról látni az elmélyülést”, „Leesel, földet érsz”.
A barna nadrág leginkább akkor tárulkozik fel, ha az életvilágbeli szituációteremtés potenciálját részesíti előnyben az interpretáció. Ebben az esetben a lírai én egy olyan pszichiátrián színre vitt karácsonyi előadást néz, amelyben édesanyja egy angyal bőrébe bújt („Egyszer Szűz Mária volt, idén angyal. / Az angyal szövege sokkal rövidebb, / mégis elbassza, ha sírok.”). Az idézett sorban az időjelölő elemek arra mutatnak, hogy valószínűleg minden évben Krisztus születését játsszák a hozzátartozóknak. Az előadás jelensége több okból is beszédes a Simon Bettina-versben. Egyfelől a kultúra kódjait működésképtelennek mutatja fel, vagyis az anya alakja nem képes identifikálódni a bibliai alakokkal, pláne nem Máriával. (Ezen attribútum nemcsak a Negyed korábban elemzett biblikus-motívumokat felvonultató szövegeihez gravitálja a művet, de Petri György Apokrif című versének emblematikus kezdősorához is.) Másfelől az előadás szituációja nem képes arra, hogy az anyát elmaszkolja, vagyis ne a lírai én beteg édesanyjaként jelenítse meg, aki már nincsen testtudatának birtokában, erre hívja fel a figyelmet A barna nadrág cím, illetve a „Kislányom, ez a vécéből jön” verssor is. Fokozza a szituáció tragikusságát, ha a lírai én előadás közben elgondolt hasonlatát egy visszaemlékezésként olvassuk, vagyis a „Dobog valami / a testben, mint annak idején kosarazás közben / a parketta, vagy amikor a szertárban megláttam…” sorból az anya mint testnevelő tanár alakja körvonalazódhat, így a „Tiszta por és nagyon büdös” mondatban egyszerre a teljes testi erejében lévő múltbeli anya lép színre egy poros medicinlabda révén, és egyszerre a jelenbeli, a testileg kiszolgáltatott anya alakja is megjelenik. Amennyiben ezt elfogadjuk, akkor a vers jövő idejű vonatkozásaihoz is hozzáférhetünk, ugyanis az előadás vége előtt való elmenetel („Nem vártam meg a végét. / Egyébként is, mikor lehetne vége?”) egy olyan jövőképet vetít előre, amelyben az anya kiszolgáltatott, dehonesztált állapotban élhet csak tovább a lánya nézőpontjából.
Hartay Csaba Ne adjatok című versét szintén az időhöz, az elmúláshoz való viszony szervezi, igaz, explicitebb módon, mint Simon szövegében. Hartaynál jóval inkább maga az írás temporalitása kerül előtérbe, hiszen az idő szó maga is odacsapódik bizonyos térképző lexémákhoz („időhegység”, „Idődomborzat”), valamint az írást és az íródást egy olyan aktusként viszi színre a vers, amely fölött eljárt az idő („földes szerv és eltemetett, betömött / utolsó felkiáltójelek sorfala”). A szöveg persze a metapoétikus téteken túl az emberi élet folyamatosan halál felé forduló léttapasztalatával is szembesít, így az életet egyfajta „dobszóló”-ként értelmezve.
A Femina-kommentárok újabb darabjai zárják a Negyed folyóiratot, ami elég találó, hiszen maga a Barokk Femina című kötet éppen a különböző hagyományok ütköztetése és a szubjektum destabilizációja nyomán létrejövő nyelvi felesleg kitermelésében érdekelt, amit a lapszámban is véghezvisz. Ilyen eljárásra mutatós példa lehet az első kommentár, amely rögtön visszarántja az olvasót a lapszámban jelenlévő Jézus Krisztus születése témához („2006, te csillag, te Zolik hajnalcsillaga! / Beteljesült az Írás!”), ekképpen az „Írás” a Szentírást, a „csillag” pedig a királyokat vezető fényforrást jelölheti. Azonban a részlet ezzel szemben mintha metaforikus módon a csillagot egy politikai-történelmi szempontból jelentékeny dátummal azonosítaná, továbbá az „Írás” beteljesülése indexálhatja a Nemes Z. Márió-kötetben inszcenírozott események dátumát is (2006. szeptember 4. – 2006. október 23.). Tehát a lapszám tematikáját új megvilágításba helyezi a Femina-kommentárok első szövege, hiszen a Krisztus-születéstörténet problematizálásával a teljes emberi időszámítás is elbizonytalanodik, mert 2006-tól lesz az új Krisztus után. (Kr. u.)
E szöveg a lapszám sorrendjét követve haladt végig a versek elemzésében, leszámítva, hogy később tárgyalta Parti Nagy Lajos művét, ugyanis a G. István Lászlóval való összeolvasás lehetőségét szerette volna a maga összefüggésében feltárni. Talán ezen elemzési metódusból is kitűnik, hogy bár aversek nem egy tematika köré szerveződnek, mégsem mondható véletlenszerűnek a válogatás és a sorrend, hiszen a tematikusan-motivikusan összefüggő textusok gyakran egymás után következnek az összecsengések könnyebb felismerése érdekében – igaz, a Csehy-mű ebből a szempontból lehetett volna határos a Simon Bettina-verssel vagy a Molnár Flóra-szöveg a gyilkosságot ábrázoló aquarellel. Ezenkívül a kortárs képzőművészeti alkotások elég produktívan kinyitják a lírai szövegek medialitása szerinti olvasás lehetőségét, a most felsorolt eljárások pedig mindenképpen a szerkesztők munkáját dicsérik. Bár a tapasztalat azt mutatja, hogy szembetűnő a lineáris olvasás során a különböző szövegek közötti minőségkülönbség, ami olykor kizökkentően hat, azonban ettől függetlenül is csak ajánlani lehet a Negyedet azoknak, akik nem a tudományos igényű írások miatt fogyasztanak irodalmi lapokat, akiknek elegük van az adott lap bejáratott szerzőiből − merthogy a legkülönbözőbb műhelyekből érkező költők kapnak helyet a folyóiratban −, vagy azoknak, akik egyszerűen csak a kortárs költészet sokszínűségét keresik.
Negyed költészeti és képzőművészeti folyóirat, III/4/1.
A lapszámban az akvarelleket Szabó Klára Petra készítette, egyes műveket átdolgozta: Papp Rita.
Borítókép: Szabó Klára Petra illusztrációja a lapszámból.
Hozzászólások